第三卷 一 圣母院 一圣母院 毫无疑问，巴黎圣母院至今仍然是雄伟壮丽的建筑。然而，尽管它的瑰丽依旧不减当年，但当您看见岁月和人力同时对这令人肃然起敬的丰碑给予无数的损坏和肢解，全然不顾奠定其第一块基石的查理大帝和安放最后一个石块的菲利浦—奥古斯都①，您是很难不喟然长叹，很难不愤慨万千。 在这个堪称是我们所有大教堂的年迈王后的脸上，每一皱纹的旁边都有一道伤疤。时毁人噬。②这句话我情愿这样译为：时间是有眼无珠，人是愚不可及。 如若我们有功夫同看官一起，一一察看这座古老教堂所受破坏的痕迹，就不难发现：时间所造成的破坏很小，而人的破坏却极其惨重，尤其是艺术人物的破坏。我之所以非说艺术人物不可，那是因为近二百年来有不少人取得了建筑家的身份。 ①菲利浦—奥古斯都（1165—1223），即菲利浦二世，法国国王（1180—1223）。 ②原文为拉丁文。 如要略举几个最严重的例子，首先当然要数圣母院的正面，建筑史上少有的灿烂篇章。正面那三道尖顶拱门，那镂刻着二十八座列王雕像神龛的锯齿状束带层，那正中巨大的花瓣格子窗户，两侧有两扇犹如助祭和副助祭站在祭师两旁的侧窗，那用秀丽小圆柱支撑着厚重平台的又高又削的梅花拱廊，还有两座巍巍、黝黝的钟楼，石板的前檐，上下共六大层，都是那雄伟壮丽整体中的和谐部分，所有这一切，连同强有力依附于这肃穆庄严整体的那无数浮雕、雕塑、镂錾细部，都相继而又同时地，成群而又有条不紊地展现在眼前。 可以说，它是一曲用石头谱写成的波澜壮阔的交响乐；是一个人和一个民族的巨大杰作，其整体既复杂又统一，俨如它的姐妹《伊利亚特》和《罗芒斯罗》①；是一个时代的一切力量通力合作的非凡产物，每块石头上都可以看到在天才艺术家熏陶下，那些训练有素的工匠迸发出来的百般奇思妙想；总而言之，是人类的一种创造，雄浑，富饶，仿佛是神的创造，似乎窃取了神造的双重特征：多样性和永恒性。 ①《伊利亚特》，希腊文为《伊利亚斯》，相传是荷马写的史诗，长达一五五三七句，分成二十四曲，叙述特鲁瓦之战的故事。 我们这里对这座建筑物的正面所做的描述，应当适合于《罗芒斯罗》在西班牙文学中指中世纪8音节浪漫抒情诗的总称，流传于民间世人的吟唱，主要叙述西班牙骑士的英勇故事。 这整座教堂；而我们对巴黎这座主教堂的描述，应当适合于中世纪基督教的所有一切教堂。一切均包含在这源自造化、逻辑严密、比例精当的艺术之中。只要量一下足趾的大小，也就是量了巨人的身高。 言归正传，再说一说圣母院的门脸儿吧。这座雄伟庄严的主教堂令人骇然，正如其编年史学家所云：见其宏伟，游人无不目瞪口呆。① 当我们诚惶诚恐前去瞻仰时，它如今呈现在我们面前是个什么样子，我们在这里再做些描述吧。 如今这个正面缺少了三样重要的东西。首先是往昔把它从地面上加高的那座十一级台阶；其次是三座拱门各神龛里下方一系列塑像；还有装饰着二楼长廊、神龛里上方二十八位法兰西从前历代国王的一系列塑像，从希勒德贝尔②起，直至手执“皇柄”的菲利浦——奥古斯都。 那座台阶的消失，那是光阴所致，因为通过缓慢而又不可抗拒的过程，老城的地面上升了。然而，随着巴黎地面涨潮般的上升，那十一级把主教堂增高到如此巍峨的阶台一级接一级地被吞没了，尽管如此，时间还给了这座教堂的，也许远比取自它的要多得多，因为时间在主教堂的正面涂上了一层多少世纪风化所形成的深暗颜色，把那些古老纪念物经历的悠悠岁月变成了其光彩照人的年华。 可是，那两列塑像是谁拆毁的呢？是谁留下了那一个个空神龛？是谁在中央大门的正中又开凿了那道新的独扇门呢？ ①原文为拉丁文。 ②希勒德贝尔一世（约495—558），巴黎王（511—558）。 又是谁胆敢给这道笨重而乏味的木头门安上门框，并且在毕斯科内特的蔓藤花饰旁边给那道独扇门刻上了路易十五时代的图案？是人；是建筑师；是当今的艺术家！ 还有，我们一走进教堂的内部，不由要问：是谁推倒了圣克里斯朵夫巨像的呢？这座巨像在一切塑像中是有口皆碑的，如同司法宫大厅在一切大厅中、斯特拉斯堡的尖塔在一切钟楼中都是令人交口称誉的。还有昔日充满前后殿堂各个圆柱之间的无数雕像，或跪，或站，或骑马，有男，有女，有儿童，还有国王、主教、卫士，石雕的，大理石刻的，金的，银的，铜的，甚至蜡制的，所有这一切，是谁把它们粗暴地一扫光呢？当然不是时间。 又是谁偷梁换柱，把精工堆满圣骨盒和圣物盒的那峨特式古老祭坛去掉，换上了刻着天使头像和云彩的那口笨重的大理石棺材，仿佛是圣恩谷教堂或残老军人院①的一个零散的样品？是谁愚蠢地把那块不同年代的笨重石头硬砌在埃尔康迪斯的加洛林王朝②的石板地里呢？莫非是执行路易十三③遗愿的路易十四④吗？ ①残老军人院是路易十四为了收容服役的残老军人于一六七○年提出建造的，一六七六年建成。后来范围逐渐扩大，一直延至塞纳河畔。 ②加洛林王朝：法兰克第二个王朝，始自公元七五一年，在德意志终结于公元九一一年，在法国终结于公元九八七年。 ③路易十三（1601—1643），法国国王（1610—1643）。 ④路易十四（1638—1715），法国国王（1643—1715），法国历史上称太阳王。 那些彩色玻璃窗，我们的祖先曾目不暇接，叹为观止，踌躇于大拱门圆花窗与半圆形后殿尖拱窗之间，又是谁把这些“色彩强烈”的玻璃窗换上了冷冰冰的白玻璃呢？十六世纪的一个唱诗童子，要是看见我们那班专门破坏文物的大主教胡乱把主教堂涂上美不胜收的黄灰泥，他会作何感想呢？他会想起，那是刽子手用来粉刷恶贯满盈建筑物的颜色；他还会想起，由于陆军统帅的叛变，小波旁官邸也是全部涂上了黄色，索瓦尔说：“黄色毕竟质地很优良，又是那样受推崇，涂上了，上百年都不可能褪色。”唱诗童子准会认为这圣殿已变成了污秽不堪的地方，立刻躲得远远的。 如果我们往主教堂上面去，不停下来观看那成千上万、各种各样的野蛮玩艺儿，那座屹立在交叉甬道交叉点上的迷人的小钟楼，轻盈而又奔放，绝不亚于邻近圣小教堂的尖塔（也已毁掉），比其他塔楼更刺向天空，高耸，尖削，空灵，回声洪亮，这座小钟楼的命运又如何？一位颇为风雅的建筑师在一七八七年把它截肢了，并且认为用一张像锅盖似的铝制大膏药往上一贴，就可以把伤疤遮掩住了。 中世纪奇妙艺术，几乎在任何国家，尤其在法国，其遭遇大抵如此。从这种艺术的废墟上，可以发现有三种因素不同程度地破坏了这种艺术：首先是光阴，岁月不知不觉地腐蚀着其外表，留下了疏疏落落的缺口和斑斑锈迹；其次是一连串政治宗教革命，就其本质来说，这些革命都是盲目的，狂暴的，不分青红皂白，一味向中世纪艺术发起冲击，撕去了其雕塑和镂刻的华丽衣裳，拆毁了其花瓣格子窗户，打碎了其蔓藤花纹项链和小人像项链，忽而由于看不惯教士帽，忽而因为不满意王冠，就索性把塑像连根拔除；再次是时髦风尚，越来越怪诞，越来越丑陋，从文艺复兴时期种种杂乱无章和富丽堂皇的偏向开始，层出不穷，必然导致建筑艺术的衰落。时髦风尚的破坏，比起革命尤甚。那种种时兴式样，肆无忌惮地进行阉割，攻击建筑艺术的骨架，砍的砍，削的削，瓦解的瓦解，从形式到象征，从逻辑直至美貌，活生生把整座建筑物宰了。再则，花样翻新，经常一改再改，这至少是时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅情趣的旗号招摇过市，厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时髦一时的庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带，金属流苏，形形色色的装饰，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小爱神、圆滚滚的小天使，总之，真正的麻风病！它先是开始吞噬卡特琳·德·梅迪奇斯①小祈祷室的艺术容颜，两百年后，继而在杜巴里夫人②小客厅里肆虐，使其建筑艺术在经受折磨和痛苦之后，终于咽气了。 这样，综上所述，今日损坏着峨特建筑艺术的有三种灾祸。浮表的皱纹和疣子，那是时间的业迹；万般作践、肆虐、挫伤、砸碎，那是从路德③直至米拉博④历次革命的业迹；肢解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特吕维于斯⑤和①梅迪奇斯是佛罗伦萨的名门望族，十五至十八世纪在欧洲政治、艺术和文学等方面都有过重大的影响。卡特琳（1519—1589）是法国国王亨利二世的妻子。②杜巴里夫人，即雅娜·贝居·杜巴里（1743—1793），路易十五宠爱的情妇，法国大革命时被送上断头台斩首。③马丁·路德（1483—1546），德国宗教改革家。④米拉博伯爵（1749—1791），原名为奥诺雷·卡普里埃·里克蒂，法国资产阶级大革命的政治思想家。⑤马库斯·维特吕维于斯·波利奥，公元前一世纪恺撒统治时期的军事工程师和建筑家。这里代表古典风格。维尼奥尔①的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪达尔人②所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。数百年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，正大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师，却都是特许的，宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若鹜，竭尽毁坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴特农神庙③里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴对垂死的雄狮猛踢了一脚。老橡树遍体鳞伤，更惨的是还要遭受毛毛虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。 想当初，罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯的著名的狄安娜神庙④——被古代异教徒奉若神明并使埃罗斯特拉图斯⑤名字永留于世——，认为圣母院这座高卢人大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都远胜一筹”⑥。抚今追昔，真是天壤之别！ ①维尼奥尔：意大利原名为吉亚科莫·巴罗齐·德·维尼奥拉（1507—1573），意大利建筑师。这里代表文艺复兴风格。 ②汪达尔人是古日耳曼族的一支，五世纪时曾先后入侵高卢、西班牙和非洲，对峨特文化的传播起过重要的作用。这里代表峨特风格。但汪达尔人曾大力逼害天主教徒，因而又引伸为文物破坏者，本卷第二章提到汪达尔人则为这后一个意思。 ③巴特农神庙是雅典专祀雅典娜的神庙。这里代表古希腊风格。 ④埃费索斯是小亚细亚半岛西部的一个古城，今在土耳其境内。狄安娜是意大利和罗马神话中的女神，从五世纪起被认为是希腊神话中的雅典娜。埃费索斯城的狄安娜神庙当初被誉为世界奇观之一。 ⑤埃罗斯特拉图斯：埃费索斯岛人，为了自己永远留名于世，竟于公元前三五六年纵火烧毁了狄安娜神庙。遂被判处火刑。 ⑥见《高卢史》第二卷第三篇第一三○印张第一页。——雨果原注 况且，巴黎圣母院绝非可称之为形态完整、风格确定、归入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它已不属于罗曼风格①，也还不是峨特风格②。整座建筑算不上是一种典型。巴黎圣母院不像图尔纽③寺院那样，不是以开阔穹窿为构架的建筑物，一点也不见凝重粗实的拱腹，浑圆宽阔的拱顶，冰冷赤裸的风貌，庄严简朴的气概。圣母院也不像布尔日大教堂，并非那种尖顶穹窿的建筑物，壮丽，轻盈，千姿百态，繁盛茂密，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家族；这类教堂除了平顶之外，几乎都是埃及式样的；所有都是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征性；在装饰方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案；但花卉图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案；与其说是建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的；这类教堂是建筑艺术的初期变态，无不烙印着始自根植于拜占庭帝国④、终止①罗曼风格，即古罗马建筑艺术的风格，流行于九至十三世纪西欧各地。其特征是：砖石墙厚重坚实；拱呈半圆形；门框装饰逐层向内凹入；拱顶为交叉结构；并采用束柱。②峨特风格是继罗马风格而起的一种建筑式样，以高耸入云的尖塔为基本形式。采用尖拱、飞扶墙、修长的立柱或簇柱、镶嵌彩色玻璃，形成腾飞的动势，给人以天国神秘的幻觉。建筑形式有三种风格：垂直式，辐射式和火焰式。雨果在小说中都有简略的描述。③图尔纽：法国索恩—卢瓦尔省首府。那里有座圣菲利贝尔教堂，是十一世纪重建的最古老修道院，被认为是勃艮第罗曼艺术最具有特色的典范。④拜占庭帝国：中国史籍称大秦。亦称东罗马帝国。三九五年罗马帝国分裂成东西两部分，东部即为拜占庭帝国（395—1453）。于征服者吉约姆①的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我们圣母院列入那类高大、剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑的教堂家族；这类教堂是形状尖削，姿态奔放，作为政治象征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由、任意和狂放的特征；这是建筑艺术第二个阶段的变态，不再是象形文字式的了，也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了，而是富有艺术魅力的，演变的，深孚众望的，始自十字军归来，终止于路易十一②时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。 ①征服者吉约姆，即吉约姆一世（1027或1028—1087），诺曼底大公（1035—1087）和英国国王（1066—1087）。 ②路易十一（1423—1483），法国国王（1461—1483）。 巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当萨克逊建筑师快竖完中殿最初的大柱时，十字军带回来的尖拱式样，已经以征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽大斗拱之上。尖拱从此后来居上，构成这座主教堂的其余部分。然而，初出茅庐，总有点胆怯，所以显得有时放大，有时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多奇妙主教堂所展现出来的那样如箭似矛地直刺天空。这大概是因为它感觉到近旁就是罗曼式的粗笨柱子。 再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得好好研究，绝不亚于那种纯一的建筑类型。这种过渡建筑艺术所表现出来的微妙之处，倘若没有这些建筑物，那就会荡然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格 巴黎圣母院特别是这种新品种的奇特样品，这座令人敬仰的丰碑，无论是每个侧面或是每块石头，不仅是我国历史的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨这里略举主要的细节，以资证明：那小红门几乎达到了十五世纪峨特艺术精美的顶峰，而中殿的柱子，由于粗大和凝重，却可以回溯到加洛林时代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小红门和中殿那些柱子之间，大概相距六百年。甚至连炼金术士，也无一不认为从那大拱门的种种象征中，发现了一本满意的炼金术概要，认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术最完整的象形符号。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，使人回想起格列高利七世①时代的那种笨重柱子，尼古拉·弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术象征，教皇帝国的统一，教派分裂，圣日耳曼—德—普瑞教堂，屠宰场圣雅各教堂，所有这一切巴黎圣母院兼收并蓄，统统将其熔铸、组合、揉和在它的建筑中。这座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可说是神话中一种怪兽，头部是这一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的；总之，每座教堂都吸取点什么东西。 ①格列高利七世，一○七三至一○八五年为教皇。 ②蛮石建筑指古希腊迈锡尼时代的庞大建筑式样，如近代发掘的迈锡尼王宫遗址的周长达九百公尺，墙宽五公尺。 我们再说一遍，艺术家、考古学家和历史学家，对这种混合建筑物仍不无兴趣。人们可以从中体会到建筑艺术是何等原始的东西，并从这种混合建筑物所表明的事实中，也如同蛮石建筑②遗迹、埃及金字塔、印度巨塔所显示的事实中，体会到建筑艺术最伟大的成果并非纯属个人的创造，而是社会创造的结晶；与其说是天才人物妙笔生花之作，不如说是劳动人民孕育的宁馨儿；它是一个民族留下的沉淀物，是历史长河所形成的堆积物，是人类社会不断升华的结晶，总之，是多种多样的生成层。时间的每一波涛都将其冲积土堆放起来，每一种族都将其沉淀层安放在文物上面，每个人都添上一块石头。海狸是这样做的，蜜蜂是这样做的，人也是这样做的。被誉为建筑艺术伟大象征的巴比塔，就是一座蜂房。 伟大的建筑物，如同巍峨的山峦，是需要多少世纪的功夫才形成的。艺术变化了，建筑物犹存，这是常有的事：停顿招致中断①；建筑物根据变化了的艺术而平平静静地延续下去。新艺术一旦找到了建筑物，便牢牢揪住，紧紧依附，将其同化，随心所欲加以发展，一有可能就把它了结。受某种平静的自然法则的支配，这个过程不会引起混乱，无须付出努力，没有任何反作用。这是一种突如其来的移植，是一种循环不已的元气，是一种周而复始的再生。诚然，多种不同的艺术以多种不同的高度先后焊接在同一建筑物上面，其中必有许多材料可供写出一部部巨著，甚至往往可供写出人类的通史。人类，艺术家，个人，在这一座座没有作者姓名的庞然大物上都消失了，唯有人类的智慧却概括在其中，总结在其中。时间是建筑师，人民是泥水匠。 ①原文为拉丁文。 这里只要考察一下欧洲基督教建筑艺术—东方伟大营造艺术的妹妹，那便一目了然，它像一个广大的生成层，分成三个既分明又重叠的晶带：罗曼带①，峨特带，文艺复兴②带——我们宁可称之为希腊—罗马带。罗曼带最古老、最深层，为半圆穹窿所占据，而这种半圆穹窿通过希腊式圆柱，又重新出现在最上面的现代层即文艺复兴带中。尖形穹窿介于两者之间。分别各属于这三带之任何一带的建筑物，都各自是界限清楚的，统一的，完整的。朱米埃日寺院是一例，兰斯大教堂是一例，奥尔良圣十字教堂也是一例。然而，这三带的各自边缘又相互混合，相互渗透，就像太阳光谱的各种颜色那样。由此产生了复合式建筑物，产生了过渡性的、细微差别的建筑物。其中有一座，脚是罗曼式的，身是峨特式的，首是希腊——罗马式的。之所以如此，是因为用了六百年时间才建成。这种变化是罕见的。埃唐普城堡的主塔便是一个样品。但是更常见的是两种生成带结合的建筑物。那就是巴黎圣母院，尖拱建筑物，但从其早期那些柱子来说，深深根植于罗曼带，圣德尼教堂的正门和圣日耳曼—德—普瑞教堂的中殿也都如此。属于这种情况的还有博舍维尔那半峨特式的迷人的教士会议厅，罗曼层一直到它的半腰上；还有卢昂主教堂，如果其中央尖塔③的顶端不沉浸在文艺复兴带的话，那会是完完全全峨特式的。 ①“依地域、风土和种族的不同，亦可称伦巴第带、萨克逊带或拜占庭带。这是四种并行的姐妹艺术，各有其特点，但源自同一原则，即半圆拱。”——雨果原注 ②文艺复兴建筑大胆突破峨特式建筑风格，采用罗马柱式、拱圈、穹窿，力求把表现宗教的建筑用于表现人世的现实。 ③“这一木架结构的尖塔部分，便是一八二三年大火烧掉的那一部分。”——雨果原注 话说回来，所有这一切微妙变化，所有这一切差别迥异，都只不过涉及建筑物的表面，是艺术蜕了皮而已。基督教教堂的结构本身并没有因此而受到损坏。内部的骨架总是一样的，各部分逻辑布局也总是一样的。一座主教堂的外貌不论如何雕琢、如何点缀，在外貌的下面总是罗曼式长方形中堂，起码处于萌芽和雏型状态。这种形式的中堂始终遵循同一规则在地面上蔓延扩展。中堂永远一成不变地分成两个殿，交叉成十字形，上顶端圆弧形后殿是训练唱诗班的地方；下端两侧总是供教堂内举行观瞻仪式，设置偏祭台，好似两侧可供散步的某种场所，主殿由柱廊与两侧这种散步场所相通。这样假定后，小祭台、门拱、钟楼、尖塔的数目多少，那是根据世代、民族、艺术的奇思异想而变化无穷。只要崇拜仪式所需的一切得到了保证，建筑艺术便可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花饰、齿形装饰、斗拱、浮雕之类，建筑艺术可依照它认为合适的对数，尽情发挥其想象力，并加以排列组合。因而这些建筑物的外表变化无穷，其内部却井然有序，浑然一体。树干始终不变，枝叶却变化多端。